Tradition och innovation – ett kretslopp för kritikern att ta fasta på. Musik- och danskritikern Tove Djupsjöbackas föredrag på Centrumbiblioteket Ode

Tove Djupsjöbacka. Foto: Paula Partanen.

Se på Tove Djupsjöbackas föredrag i samarbete med Centrumbiblioteket Ode här.

Spellistan från kritikföredraget finns här.

Här om dagen läste jag en godnattsaga för min dotter, hon valde en bok om Snövit. Vi kom till slutet: Snövit hostade upp den förgiftade äppelbiten och gifte sig med prinsen, medan hennes elaka styvmor i samma ögonblick föll död ner. Då kommenterade min dotter: Vet du vad mamma, i en annan version så dog inte styvmor alls så där utan hon kom till Snövits slott och så gav Snövit henne ett par skor och så satt hon foten i skon och så var där så mycket spik så hon dog.

”Ja, ser du, många sagor finns i flera versioner”, svarade jag då. ”Någon kanske har berättat den lite på annat sätt.”

Hoppsan, tänkte jag för mig själv, jag tycks ramla in på temat tradition och innovation till och med då jag läser godnattsagor. Som kritiker har jag nämligen rätt långt koncentrerat mig på sådana konstarter som har starka rötter i traditionens jordmån och som kanske inte har en så lång kritikhistoria. Jag har alltså under årens lopp rätt långt utvecklat mina kritikertankegångar själv, vad jag tar fasta på, vad jag anser som viktigt – förutom att skriva en bra text förstås, det är ju själva kärnan i hantverket.

I många genrer har konstkritiken längre anor än i de som jag oftast skriver om. Jag minns ett seminarium där professorn och kritikern Veijo Murtomäki pratade om musikkritik och skarpt uppmanade oss deltagare att komma ihåg att det är verket vi ska skriva om, inte om musikern i fråga, att gärna be om partituret på förhand osv. Hm, inte så lätt att tillämpa om man som jag skriver om till exempel folkmusik, världsmusik eller flamenco, där inga partitur existerar och inte nödvändigtvis några verk heller.

Till exempel musikritiken har under historiens lopp haft flera former och stilar, och gått från att endast omfatta genrer som konstmusik mot en bredare musiksyn. Att uppmärksamma musikstilar som de jag skriver om upplever jag som ett sätt att göra dem synliga, men framför allt ser jag det som givande att upprätthålla en analytisk diskussion om dem. Annars skulle en stor del av det fältet synas bara i intervjuer och reportage, om ens det.

Mitt sätt att analysera det jag recenserar har ganska långt format sig själv under årens lopp, eftersom ingen kommit med en färdig lista och sagt att de här sakerna ska du ta fasta på.

För att ta flamencokretsarna som exempel, efter en föreställning urartar diskussionen lätt till nivån ”tyckte du om det, jo, kiva, fin dräkt, skickligt gitarrspel”, då vill jag med mina texter bredda folks analysförmåga – fundera på det här, ta fasta på det här, tänk på andra saker än bra och mindre bra eller vad du själv gillar. Att jag själv också fungerar s.a.s. ”på andra sidan” påverkar säkert min attityd som kritiker, jag har en hel del insyn i själva hantverket och en viss grundrespekt för de val konstnärerna i fråga gjort. Gränsen mellan konstruktiv kritik och att applicera sina egna idéer, att berätta hur saker i själva verket borde ha gjorts, är ibland hårfin.

Mitt sätt att analysera det jag recenserar har ganska långt format sig själv under årens lopp, eftersom ingen kommit med en färdig lista och sagt att de här sakerna ska du ta fasta på. Om det till exempel handlar om en helimproviserad konsert med inuitsångerskan och röstkonstnären Tanya Tagaq har man till exempel ingen aning om var man ska hamna eller vad man eventuellt kan ta fasta på.

Ett begreppspar som jag bollar rätt mycket med är förhållandet mellan tradition och innovation, och också kontext, vilket format konstgenren serveras i och hur kontexten har förändrats. Också inom den såkallade västerländska konstmusiken är ju konserten ett relativt nytt påfund, vilket delvis förklarar varför just barockmusikensembler varit aktiva med alla möjliga experiment kring själva konsertsituationen från hemkonserter till konserter där alla ligger på madrasser. Konsertinstitutionen som vi känner den i dag fanns inte ännu under barocken.

En del av den musik och dans jag skriver om har redan under lång tid framförts i situationer med utövande konstnärer och publik, medan andra har ingått i en helt annorlunda kontext som de sedan lösgjorts från för att placeras på en scen eller på skiva.

För att hjälpa till att orientera sig i en djungel av konst använder vi oss ofta av genreetiketter. Det är lätt hänt att man som kritiker börjar skriva utgående från hur saker förhåller sig till dem och de institutioner som betraktas som deras flaggskepp.

”De kunde ha berättat det hela med mera och bättre flamenco, om än bara för att platsa på en festival som torde vara ämnad uttryckligen för flamenco... inte ens titeln förstår jag mig på, det hela kunde kanske vara av intresse, med tanke på moderskapstematiken och hela den här lesbogrejen – nånstans långt borta från biennalen”, skriver kritikern Manuel Bohórquez i El Correo om flamencodansaren Rocío Molinas verk Grito pelao vid flamencobiennalen i Sevilla 2018 (min översättning). 

Grito Pelao av Rocío Molina. Foto: Manuel Gómez.

Herr Bohórquez hade definitivt svårt att smälta att verket och speciellt just i det här sammanhanget, på en av de största flamencofestivalerna i världen. Okej, det var rätt radikalt av Rocío Molina att inom ramen för en flamencoföreställning berätta öppet om sina tankar kring moderskap, inklusive hur hennes insemination gått till och sedan dansa med bar mage, gravid i sjätte månaden. Antagligen gjorde det hela också Bohorquez osäker, det hela gick långt utanför hans bekvämlighetszon som kritiker och hans specialkunnande. Men flamenco eller inte flamenco? Det beror på hur vi definierar hela genren, vad vi vill inkludera i den.

Alla genreetiketter har en egen historia. Någon har myntat en term som har förblivit i bruk, på gott och ont. Också genrebenämningar kan ses som en form av innovation, nya termer uppstår hela tiden med nya fenomen – tänk på dansen till exempel med klassisk balett, fridans, modern dans, neobalett, nutidsdans och så vidare.

Folkmusiken som begrepp har inget att göra med vad folk i allmänhet gillar mest utan spårar sina rötter till Johann Gottfrid von Herders tankar om folket från slutet av 1700-talet, något som satte sina spår i 1800-talets nationalromantiska tankegångar. Just nu är jag väldigt medveten om att se upp med termens koppling till nationalismen, att se vår egen folkmusikskatt som något värdefullt i motsats till intryck ”utifrån”. Ett rätt grovt exempel bjöd Helsingin Sanomat på i början av maj då de spekulerade kring utrikesminister Pekka Haavistos bokhylla och inte fick hans två exemplar av Kalevala att gå ihop med sin stereotypiska bild av de gröna som ofosterländska.

Olika länder bygger upp olika ”brand” kring olika musik- och dansstilar, trots att de alltsom oftast har varit internationella fenomen. Den finlandssvenska menuetten har rötter vid solkungens hov i Frankrike. Nationalinstrumentet kantele är inte något unikt finländskt utan förekommer också i flera andra länder som i Baltikum, något man länge varit rätt tyst om.

En annan monsterterm som jag brukar råka ut för är världsmusiken, som ofta luktar postkolonialism långa vägar. Världsmusik har en ton av ”den andra”, något från en annan del av världen än vår, från periferin: en massa kulturella skapelser buntade i ett, trots att var och en har sin unika historia och till exempel gamla kinesiska och indiska musikgenrer har mycket mer gemensamt med klassisk musik än med till exempel samba eller reggae. Termen slog igenom internationellt på 1980-talet då den lanserades på engelska, ursprungligen handlade det bara om ett par veckors kampanj för skivhandlare, inget större än så. Trots att termen ständigt kritiseras och ifrågasätts har ingen riktigt hittat på något bättre heller.

En tradition stöps lätt i ett visst format och man betraktar lätt den som en motsats till innovation, i stället för att se traditioner som ett pärlband av innovationer, av kreativitet, av individer, av möten som lett till något nytt.

För att återkomma till begreppet tradition, vad är en tradition egentligen?

Alla börjar de någonstans. Någon i gymnasiet hittade på att man skulle lussa för lärarna hemma hos dem okristligt tidigt på luciadagens morgon, och ett tu tre var det en viktig tradition. Någon beslöt att framföra en sång på ett visst sätt eller vid en viss tidpunkt och det slog rot. Till exempel inom körer som Lyran och Akademen finns det traditioner med att sjunga en viss sång vid midnatt.

En tradition stöps lätt i ett visst format och man betraktar lätt den som en motsats till innovation, i stället för att se traditioner som ett pärlband av innovationer, av kreativitet, av individer, av möten som lett till något nytt. Många musikstilar från fado till jazz har uttryckligen uppstått i hamnstäder, där intryck från hela världen samsats.

Traditioner förekommer i flera andra sammanhang än folkmusik och världsmusik. Inom den så kallade västerländska konstmusiken sker undervisningen fortfarande enligt mästare-gesällmetoden och många för vidare starka traditioner i fråga om hantverk, estetik och tolkning. Med jämna mellanrum frigör sig någon sedan från dessa och går sin egen väg. Jag tänker till exempel på hur Pekka Kuusistos tolkning av Sibelius violinkonsert förändrats under de 25 år som gått sedan han vann Sibelius violintävling och spelade in den på skiva.

Pekka Kuusisto i Jean Sibelius violintävling år 1995. Bild: Yle.

I folkmusikerns yrke ingår djupt kunnande i traditioner och historia, men sedan gäller det att hitta en egen röst. I Finland använder många professionella folkmusiker termen nutida folkmusik, som för att markera nyskapande inom ett visst kontinuum. Här kan jag inte undvika att nämna Heikki Laitinen, som valdes att leda den första finländska högskoleutbildningen i folkmusik och definitivt har lämnat djupa ideologiska spår – att man ska kunna sin historia men sedan föra den vidare. Och Laitinen lever som han lär – jag minns en konsert kring temat mordballader på Sibafest för några år sedan. Där framförde Laitinen tillsammans med Kimmo Pohjonen traditionella ballader om allt från mordet på Alexander II till sånger om österbottniska råskinn men passade också på att improvisera fram en egen mordballad, om ett mord på Musikhuset samma kväll som konserten.

Många nutida folkmusiker spelar främst musik som de komponerat själva, men som de placerar i ett historiskt kontinuum. Står det ”trad.” vet man inte alltid vem som ursprungligen står för innovationen i fråga, innan det blev en grej att definiera sig som kompositör, till exempel Konsta Jylhä i Kaustby uppmuntrade aktivt många till ett sådant tankesätt.

Ibland står det ”trad.” också i fall där det inte borde stå så, till exempel verkar många låtar av Alice Tegnér ha blivit så populära att de ofta betraktas som ”trad.”. Ofta lärs de också ut på gehör, som tidigare generationers musik också förts vidare, utan noggranna upphovsmannauppgifter och ofta i lite olika versioner, vilket är intressant. Variationen inom en musiktradition är något som lätt försvinner då vi har tillgång till inspelningar och noter, där bara en variant finns kvar att bekanta sig med.

En del av det som i dag görs inom den nutida folkmusiken kommer säkert att leva vidare som en del av traditionen eller som det man kunde kalla den nutida folkmusikens kanon. Vi har kreativa individer som visar exempel och inspirerar andra, till exempel Maria Kalaniemi. Vi har sätt att arrangera folkmusik för en grupp, där har till exempel Timo Alakotila och Antti Järvelä påverkat många.

Maria Kalaniemi. Foto: Jimmy Träskelin.

Inom flamencon är tradition och innovation en evig diskussion. Man talar om traditionell flamenco och hurudan den är eller borde vara, och det tycks alltid dyka upp purister, som vill bevara flamencon ”sådan som den varit”. För dem gäller det då bara att definiera vilken slags flamenco de vill plocka fram ur frysen, vilket årtionde får det lov att vara?

Det gäller förstås att studera traditionen ordentligt, så man känner till rötterna, repertoaren och verktygen och förstår att betrakta det som gjorts tidigare som värdefullt. Men många av de saker som betraktas som traditionella i flamencon i dag är inget uråldrigt arv utan de facto innovationer, i många fall går det att spåra precis vem som hittat på något. Då något blivit extremt populärt och fått stor genomslagskraft är det plötsligt något som alla gör, en del av traditionen.

Ibland kan det som ser ut som innovationer i dag i själva verket vara något man grävt fram ur historiens dammiga vrår, något gammalt och återupptäckt. Ibland missar både kritiker och publik sånt. Det kan ju kännas radikalt att stämma om violinen i helt andra intervall än de så kallade normala eller att vända kantelen åt andra hållet, men bägge fenomenen har förekommit fritt innan en tydlig gemensam standard etablerades och individuella och regionala skillnader började suddas ut.

Som kritiker försöker jag uppmuntra till historiekännedom men samtidigt undvika alltför skarp purism och i stället försöka urskilja de olika lagren, vad som hänger ihop med äldre etablerade traditioner och vad som är nya påfund.

Under studietiden brukade min lärare i musikvetenskap Alfonso Padilla uppmana oss att läsa facklitteratur i kronologisk ordning, så vi verkligen skulle se förändringar och nya upptäckter i den takt de slagit rot. Ibland önskar jag att jag kunde tvätta mina öron och ögon från allt de hört och sett, resa tillbaka i tiden och till exempel lyssna igenom nymodigheter i populärmusiken i kronologisk ordning, hur radikala vissa saker vi numera tar för givna varit då de dykt upp första gången. Jag minns till exempel hur jag som gymnasieelev lyfte på ögonbrynen när jag första gången hörde Chers låt Believe och autotune-rösteffekter. I dag är sådant vardagsmat.

Världen omkring oss förändras hela tiden och eftersom det inte är möjligt att totalt tvätta öron och ögon bär vi med oss allt vi upplevt, det som finns omkring oss. Därför ser jag det som naturligt att även sådana musik- och dansstilar som har väldigt långa traditioner förändras med tiden.

Som kritiker försöker jag uppmuntra till historiekännedom men samtidigt undvika alltför skarp purism och i stället försöka urskilja de olika lagren, vad som hänger ihop med äldre etablerade traditioner och vad som är nya påfund. Vi som skriver behöver ord för det vi försöker uttrycka samtidigt som det är bra att akta sig för att döma något på grund av ord och etiketter, för att det kanske inte motsvarar det vi hade förväntat oss eller dyker upp i ett sammanhang som vi upplever som överraskande.

Tove Djupsjöbacka är musik- och danskritiker men också själv verksam som musiker och dansare. Hon skriver regelbundet för Hufvudstadsbladet samt en rad branschtidningar.